11月13日，“心迹双清——李刚田书法篆刻展”在中国美术馆开幕。作为著名的书法篆刻家，李刚田先生书印作品的艺术特色与成就，论者已多。在艺术创作之余，李刚田先生曾陆续将自己在艺术创作中的感受和认识，著文付梓，稍早有《书印文丛》，继之有《李刚田谈篆刻》，最近是《李刚田书印自说》。卷帙虽简，实多真诚之论，绝少伪饰。对照这些著述再去观览展览作品，“眼观”之外，更多了一些能“心读”之处。

品读李刚田书印作品，可以先从师古人说起。李刚田先生自云喜欢临帖:“临帖成了我一种学习方式、休闲方式甚至可以说是一种生活方式。临帖可以入静、入神、入化。可以忘忧、忘我、忘世。”无论是展览中，还是著作里，都可以见到李刚田先生临习古人书迹的作品和感悟。从金石铭刻到楚篆汉简，从南朝书札到北地摩崖，从宋人法书到明清流风，临习范围之广几乎贯穿整个书法史。在《“三名展”创作实录》一文中，他详细介绍了自己参考《商周金文摹释总集》的资料，结合老书家来楚生所临毛公鼎的艺术特色，创作篆书司空图《二十四诗品》四屏的过程，可以视作他师古的具体一例。临写汉代张迁碑的篆额，他在上下排列茂密的两行书迹之间，留下较宽阔的空白，突出宽博之感，这与弘一法师“书迹旁的空白亦有意义”的观点异曲同工。

师古，不仅仅是师古人之迹，还师古人之学。作为一名篆刻家，李刚田先生依托《说文解字》，辩证地以古文字学指导自己的艺术创作。他注意到，汉代封泥“麻乡”中，汉人就已经将麻下面的部分写作“林”，而不是按照《说文》的写法，将下面写作“”(音pài)。在《说文》中，“一”与“壹”，“气”与“氣”，有不同的释义，但在汉代这些字就已经简化互通。有一款汉代砖文“道无饥人”的饥字，在篆法上把繁体“飢”字写为形似的“飤”(飤是饲的意思)字。吴昌硕在“印叟”这方印章中，将“印”字刻成反文，而按照《说文》，反写的印字恰恰是抑的写法。严格说，“印叟”刻成了“抑叟”。吴昌硕为自己的学生、后来也成为篆刻家的王个簃批改印作，希望他将“个”字刻作繁体的“箇”字。但是，为了追求笔画简单而形成的疏密对比，王个簃坚持用了“个”字。李刚田先生正是将古人之迹与古人之学相结合，才体会到要辩证衡量篆刻用字，古今篆法有分别与融合，有时为艺术效果甚至可以不惜用“错”字。这些都是积学之悟。

有了这些师古的基础，李刚田先生有了不拘泥的底气——师古而不拘泥。这在他的篆刻作品中体现尤多。古人对印面是否要故意做出一些残破斑驳效果，有针锋相对的意见。在列举了古人的各种记述文献后，李刚田先生并不拘泥于一家一派之说，而是认为当代篆刻，对视觉审美冲击力的要求在加强，作品形式的变化必然引起技法变化，在印面上求线条和块面的质感，做印之法必然发挥重要作用。李刚田先生曾经对古代印章三十例进行评改再创作，集中体现了他这种师古人而不拘泥的态度，在领会艺术传统精神的基础上，“胆敢独造”，把古人作品，变成自己创作的注脚。

这样不拘泥的创作态度，让李刚田先生在艺术上进一步探寻对自然状态的追求，在师古的同时，也注重“师造化”。造化，即指自然。自然不仅仅是山川草木、虫鱼禽兽、衣冠文物的总括，更是一种顺应本心，不事雕琢，任意而成的情状。欧阳修在《唐元结〈阳华岩铭〉跋》中云:

元结好奇之士也，其所居山水必自名之，惟恐不奇，而其文章用意亦然，而气力不足，故少遗韵。君子之欲着于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然。颜子萧然卧于陋巷，人莫见其所为，而名高万世，所谓得之自然也。

欧阳修论述的虽是文章，但是道理同样通于书法艺术——“不朽”的作品并非刻意求奇得来，而是求诸自然本心，是美好情操的体现。与此类似，李刚田先生谈到所谓“笔墨当随时代”，认为“时代”并非刻意求新，刻意张扬，时代特点是自然而然的表现，是客观存在，不是主观设计，是当代人情感的自然流露，当代人审美习惯的自然表现。汉晋唐宋——古人并未刻意标榜其时代，而时代特征自然强烈。有了这样的审美意识，李刚田先生不囿于某些具体形态，遵从本心进行艺术创作，这恰与欧阳修的主张相合。

然而，强调自我的本心追求艺术，也不代表恣意放纵。魏晋间一些所谓的名士，傲俗自放，常行放任自我的荒诞之事，被后世讥为不量其才，忸怩作态。对此，《世说新语》中专有任诞一章。比之于艺术创作，李刚田先生对类似的任诞，也有警醒。他强调，艺术创作中固然强调抒发性灵，粗头乱服的天真胜过工艺化的甜熟俗艳。但是，那些看上去的放纵率意，同样也是小心安排的结果。自然、率真的作品背后，每一次妙手偶得之间，都潜藏着作者长期的良苦用心。如果不下真功夫，以粗劣丑陋充作自然率真，岂不与那些假名士的做派一样？

李刚田先生自己说，这次展览“努力在古于今、文人雅意与形式表现、自然书写与书法创作、境界高远与仪态自然之间把握一个‘度’，把握度的能力验证着书法审美水平的高下与创作表现的能力。”师古人而不拘泥，师造化而不任诞，品读李刚田先生的书印作品，这样辩证的“度”，似乎就在其中。

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