丰子恺是现代著名画家、散文家、美术教育家、音乐教育家、漫画家、木刻家、书法家和翻译家，身负多种才艺，且在不少领域具褴褛筚路之功。

当前对丰子恺的研究，多集中在漫画与散文领域，而他的书法成就则较少为人提及——诚然，书法于丰子恺而言，似乎用力最少。虽然丰氏曾言“诉于眼的艺术中，最纯正的无过于书法”，并认为“书法与音乐，在一切艺术中占有最高的地位”，也在其《书法略说》中表达了对书法的真知灼见，但全文只有三千余字，且很多是常识性的介绍，还难称系统性的理论专著。或因此故,在丰子恺的诸多艺术中，“丰书”被整体低估，研究也不成比例。

其实丰子恺的书法艺术在其整体艺术中占有重要地位，甚至是其艺术的基石，我们看他的漫画作品，书与画浑然一体，共同构成一件完整的艺术品。这种书画风格的一致性，是一位艺术家成熟的标志，也说明画家本身在书法上已具有鲜明的特色。

丰子恺的书法融古拙、雅淡、奇趣之美，拙中寓巧、巧中寓拙，笔画看似平淡，粗细变化不大，也无纵横捭阖、大开大合之态，但却常奇趣横生，妙不可言，笔画间充满智慧、诙谐之趣味，与其漫画用笔、画风几无二致。

丰书的这一风格与其学书的对象与方法关系极大——与同时的陆维钊、费新我、钱君陶、沈定庵等书家兼精诸体不同，丰书的面貌并不多，从现存作品来看，主要是楷、行、草三体，而楷书、草书也很少写得纯粹，除了1932年与叶圣陶合作开明出版社的初等小学语文课本中的插图文字用的是纯正楷书外，大多数作品是三体掺杂，楷中寓行，行中夹草，也就是所谓行楷或行草。可见，丰子恺并非“研精体势、兼撮众法”后“备成一家”的书法专门家，而属于“专精一体，以致绝伦”者，这个“一体”，就是索靖《月仪帖》，丰氏屡次自称是以该帖为基础的，可见该帖对丰氏的影响之大。

索靖是西晋人，在书史上以章草知名。章草属隶书的便捷写法，有“急就”之义，部分字形源于篆书，因与“章奏”有关，故称章草。书写上简省了隶书的结构，在用笔上加强了笔画之间的连接，却仍保留隶书的波磔笔法，规矩有度，一字一断，不作上下字之间的连笔，相对整齐且易于辨识，给人以朴拙古雅之感的同时，又笔势生动，书写简捷。是一种既便捷实用，又具有较强艺术表现力的字体。

丰子恺是清末民国以来为数不多的能得章草旨趣的人，这使他的字在格调上占了高位，毕竟“取法乎上”“古雅、朴拙”属于高阶审美，因而更易获得社会尤其是士人的认可。

下面我们择取丰氏作品《白居易诗》，与索靖《月仪帖》试为对比赏析。丰子恺此作书于1950年，时53岁，正是书艺最为成熟之时，且尺幅较大，堪称代表作。我们试为对比分析。

从章法上看。丰书此幅作品字形匀整，没有强烈的大小节奏变化，这也是《月仪》以及章草的特点，却也几乎是所有丰书的特点。而从行距、字距之间体势的连接来看，丰书在学索靖章草的同时也汲取了一些今草的特征，从而让章法更为生动、活泼又不失质朴、古雅。

从结体上看。《月仪帖》的构字匀称、中宫稍紧，笔势则内敛外收，不求纵肆，使字形在聚散、开合、收放之间皆能自然合度，正所谓君子藏器，含而不露；从字的取势上看，《月仪帖》字形甚正，重心稳定，横画几乎皆向右上取势，竖画多较正直。丰书整体亦然，但在字形欹侧方面明显变化更多，如横画，丰书与《月仪帖》仅向右上倾斜不同，有时加大倾角，有时也有向右下倾斜取势之时，如“桂”字的首笔、“朝拥”二字的首笔、“晨”的日部横折、“济”的齐部首笔，以及“一”字等。另外，竖画也多向右下倾斜，从而使丰书在字形取势上给人以摇曳的动感，更为活泼、灵动，在庄谐之间更有一种幽默和智慧，颇有奇趣，这是与相对庄重朴茂的《月仪帖》最大的区别，也是丰书的特征和对章草的发展。

这一特征与丰子恺对书法结体的认识有直接关系，其《书法略说》中有“装法”一章，这里所谓的“装法”就是书法的结构体势，在丰氏看来，书法中的笔画“各自东歪西倒，并不垂直，诸画左倾右侧，并不平行。但就全体看，调和圆满，一气呵成。前所讲歪倒倾侧者，不但无伤，且具必然性，此为书法艺术之妙境”。这种观点自然也会在自身的创作上有所反映。

从用笔上看。丰书总能于每一笔画中，做到起行转收，一丝不苟，劲力直达笔尖，稳健从容；用笔起伏不大，但波磔之间，撇轻捺重，节奏仍十分鲜明；行笔时以中锋为主，点画间也富含提按起伏、连接呼应。其最典型的笔画特征，是他的捺画仍保留了隶书的“雁尾”——这正是区分章草、今草的地方，也是《月仪帖》的用笔特征，但丰子恺书写时简化了捺画的停顿动作，很少写出捺画底部的缺口，使书写更为流畅，变化更为生动。

最后从字法上来看。丰书是以章草为本写出自己特色的，自然会出现很多章草固有的特殊写法，如上述《白居易诗》中的“月、有、春、我”等，表现出明显的章草特点。但我们也发现，其中很多字采取的却是正常行书或行楷的写法，如“贵、万、身、裹”等。这也是丰子恺书法的特色。

我们说丰书“专精一体，以致绝伦”，就是在章草的基础上兼具行楷、行书和今草的特点，而章草在其中起着“固本”的作用。这样既得章草之矩度，又得今草之快捷，字形又辅以行楷，这样就在文字辨识与书写流畅两个方面取得平衡。

在本领域中创造出自己的艺术语言、艺术风格，这是所有艺术家的终极梦想。但绝大多数艺术家终其一生也难达到这一目标，毫无疑问，丰子恺是幸运的。首先是遇到的良师益友，如我们所熟知的李叔同、夏丏尊，以及朱光潜、朱自清、郑振铎、丁衍庸、俞平伯等人，无一不是民国以来各领域之翘楚，他们从信仰、职业、生活到艺术观点、道路以及创作，都对丰子恺的一生产生了巨大的影响。

从丰子恺的书法艺术思想来看，他的书风属于书艺中的“碑学”一系，他认为碑是“壮美”的，帖是“秀美”的，故“爱纯艺术者学碑，为应用艺术者学帖”，他自然是“纯艺术者”角度出发，主张从学碑入手，但同时非常看重书法在表达“真性情”方面的作用，并没有完全放弃帖，而是在“纯艺术”与“应用艺术”之间找到一个平衡。

我们纵观丰书，会发现这样一个有意思的现象，就是丰子恺的书画艺术很早就已初具自己的面目。以他27岁创作的经典作品《人散后，一钩新月天如水》为例，画上题款的书法风格就已具备其成熟时期的特质了。如果说有差异，只不过早期作品还有些生涩，伴随着阅历的增长、书写的精熟，其书渐入“人书俱老”的艺术妙境。

艺术早熟且面貌几乎贯穿始终，这在艺术史上属于特殊现象，大多数的艺术家即使早熟，但随着阅历的增加，艺术面貌多会逐渐变化，甚至与早期差异极大。丰子恺书风早熟且一直延续终身，这对艺术家而言是有益亦有弊。钱锺书在《写在人生边上》曾说过“早熟的代价是早衰”，而木心也有一句名言:“不早熟，不是天才，但天才一定要晚成才好。”

早熟或晚熟，多取决于艺术家的天分；早成或晚成，则强调了艺术的社会性。艺术是人的艺术，需要人类社会的承认，这个“承认”有早和晚的问题。

就丰子恺而言，其艺术的早熟，得益于自身的聪颖敏悟，也得益于见识、阅历的增长。而这位早熟的天才，是如何避免了“早衰”的困境呢？这个问题的答案，将对我们理解艺术的发展、对理解丰子恺的艺术具有极大的帮助。

丰子恺在浙一师求学时，弘一法师曾教导过他:“士之致远者，当先器识而后文艺……应使文艺以人传，不可人以文艺传。”这一番话，让丰子恺“心里好比新开了一个明窗，真是胜读十年书”。

所谓器识，就是思想境界和道德水准。用在美术上，便是“首重思想性，次重技术性”。终其一生，丰子恺的人品、画品屡为周边人所赞叹，与弘一法师的这番教诲息息相关。

著名美学家朱光潜的《丰子恺先生的人品与画品》中曾评论:“要了解他的画品，必先了解他的人品，一个人须先是一个艺术家才能创造真正的艺术，子恺从顶至踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌，全都是艺术的，他的作品有一点与时下一般画家不同的就在他有至性深情的流露。”诚然，丰子恺是纯粹的、至性的艺术家，书法仅为其一矣！

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