音乐界和乐迷圈中，无人不知“老拉”。这位著名音乐家生于旧俄，后客死他乡(美国)，命定落入新旧两个世界的纠缠困境中。好似天数，他的音乐走向如同他的外在生平经历，同样也深陷新旧风格的进退矛盾中。老拉的个人音乐成长与音乐史发展从浪漫主义转向现代主义的历史大转折构成完全的时间平行，而他的创作虽然绝大多数写于20世纪，但在美学旨趣与风格指向上却与“现代音乐”的理念和技术背道而驰，属于自甘落伍的死硬“保守党”——为此，拉赫玛尼诺夫就成了音乐史上一位有名的尴尬人物:他的不少名作在演出舞台和唱片市场上受到普遍欢迎，但在专业音乐圈和学院派评论家眼中，他的作曲家声望和地位却备受怀疑甚至屡遭贬斥。

老拉在音乐创作上的直接前辈毫无疑问是“老柴”——柴可夫斯基曾直接提携和扶助青年拉赫玛尼诺夫的事业成长，而老柴1893年的突然离世直接催生了老拉《“悲歌”钢琴三重奏》Op.9的问世。任何熟悉俄罗斯音乐的听者都很容易看出，老拉最典型的一个风格范畴——“眼泪汪汪”的悲情如歌咏唱——恰是对老柴正宗衣钵的承继。在老拉手中，这种脱胎于老柴的俄罗斯式咏唱变得更为宽广，更加悠长，更趋如泣如诉，更具切肤之痛。不妨听听老拉那些最脍炙人口的旋律创造，从《第二钢琴协奏曲》萦绕不散、徘徊不去的慢板歌唱，至《第二交响曲》(1907)第三乐章宽广延绵、如梦方醒似的动听旋律；从《第三钢琴协奏曲》(1909)开篇具有惊人美感的“碎步慢跑”主题，到《练声曲》(Op.34 No.14，1912)中缠绵悱恻的一咏三叹，再到《帕格尼尼主题狂想曲》(1934)第18变奏的催人泪下的伤感悲戚……不仅如此——这种带有强烈拉氏个人印迹、令人难以忘怀的旋法走句，在老拉众多的器乐和声乐作品中频频出现，它们成就了老拉音乐无与伦比的大众吸引力，也标示着音乐作为浪漫抒情艺术的极致潜能释放。

然而，正是这种毫无遮掩的浪漫抒情表达，在20世纪现代音乐风起云涌的时代大潮中，却不免让人生疑，甚至遭人白眼。老拉虽然早在20世纪初已在乐界获得声望，但他坚守浪漫传统的姿态却让他愈来愈成为一个边缘人——仅看俄罗斯，当时的弄潮儿已不再是老拉，而是他的同辈斯克里亚宾，以及更晚近的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫等后生。雪上加霜的是，俄国十月革命后他客居异国，为谋生计转而以钢琴家独奏家身份活跃于舞台，所带来的直接后果是老拉的音乐创作数量急剧减少，不免让人扼腕。从1917年底他离开俄罗斯，至1943年3月他在洛杉矶逝世二十五年中(其间他从未回到祖国)，老拉仅完成六部作品。当然，必须指出，老拉一直保持着很高的创作质量，这些晚期作品中包括《科雷利主题变奏曲》(1931)、《帕格尼尼主题狂想曲》、《第三交响曲》(1936)、《交响舞曲》(1940)等无可争议的一流杰作。

于是乎，老拉的创作以《交响舞曲》告终，作品编号仅到45号，就一位重要作曲家的作品产出而论，数量偏少。显而易见，老拉后期的钢琴独奏家生涯占用了他的宝贵时间——从1918至1943年，他在欧美各地总共举行了近一千两百场钢琴音乐会，令人惊诧！其间他还留下大量唱片录音，弥足珍贵——这是老拉作为世上顶尖级钢琴演奏大师的实体音响见证。然而，造成他创作数量锐减的内在原因，或是他离开祖国后的心理“乡愁”创伤，或是面对现代音乐语言环境发生变化后的困惑和彷徨。“也许，作为一个音乐会艺术家，必须不间断练习，不得不来回奔忙，这占用了我太多的精力；也许，我觉得自己用心写作的那种音乐在今天已不被人接受；也许，近些年中我转换角色，不再是一个创造者而成为一个表演者，真正的理由与上述无关。当我离开俄罗斯后，我便失去了作曲的愿望；失去了我的祖国我也丢失了自己。对于流亡者，音乐的根基、传统和背景都不再有效，自我表达的渴望也就消失殆尽。”1934年11月，老拉在接受美国《音乐唱片月刊》采访时如是说，口吻中尽显无奈、感伤和苦痛，一如他典型的音乐诉说表情。

老拉辞世后，二战结束，冷战开始，音乐世界被彻底撕裂——这不仅体现为东西方意识形态的尖锐对峙，也表现为先锋派“严肃音乐”与大众音乐市场趣味之间的深刻鸿沟。针对老拉，音乐接受史迎来了反映这种严重对立的奇异景观。一方面，老拉的吸引力有增无减，他的音乐在演出和唱片市场上一直享有无可置疑的“票房”感召度。一些有名的电影如《相近恨晚》、《七年之痒》(1955)、《时光倒流七十年》(1980)、《闪亮的风采》(1996)等都纷纷起用老拉的音乐为影片烘托气氛、增添魅力。另一方面，在整体序列主义、偶然音乐、音色音乐、剧场实验等一系列先锋派打破传统的努力中，老拉的保守姿态显得格外刺目，并遭到学院派音乐家的普遍诋毁。上世纪五六十年代，老拉在世界专业音乐圈中的声誉不幸坠入了历史的最低点。

一个相当著名的例证是英语世界中《格罗夫音乐与音乐家大辞典》中对老拉的定位评判。在这部权威性的十卷本辞书中，关于老拉的辞条文字仅区区不到一页，足见此时专业音乐界对他的轻视。该辞条中有这样一段文字:“作为一位作曲家……他在技术上具有很高的天赋，但也有严重的局限。他的音乐结构良好，效果显著，但织体很单调，其主要实质是由人为的、过分热情的曲调组成，而伴奏则由衍生自琶音的各类音型构成。拉赫玛尼诺夫的少数作品在其有生之年获得了巨大的流行成功，但这种成功不太可能持续下去，音乐家们也从来没有以赞赏的态度看待这种成功……”与之形成呼应，著名的德国哲学家、音乐批评家阿多诺作为先锋派音乐的理论旗手，也以嘲弄的口吻对老拉闻名遐迩的《升C小调前奏曲》(1892)中的“虚张声势”和“自我膨胀”(《类似幻想曲——现代音乐散论》，1963)极尽讽刺挖苦。

时过境迁。随着“后现代”思潮在世界范围内的兴起和传播，坚硬而不妥协的先锋派美学理念风光不再。自上世纪七八十年代以来，一批20世纪中的“保守派”作曲家的历史地位和文化价值开始得到更为公正与平衡的评价。不仅如布里顿、肖斯塔科维奇等较为靠近传统的现代作曲家得到了更为积极的推介，其他如普契尼、西贝柳斯、理查·施特劳斯和老拉等几位坚守传统调性阵地的“后浪漫”作曲家也得到了业界更为正面的评判。老拉音乐中带有强烈浪漫主义遗韵和俄罗斯气质的宽广歌唱、热烈倾诉和铿锵节奏，不再被认为是“开历史倒车”的落伍之举，而是具有充分合法性的个人艺术选择。似是为了纠正1954年版《格罗夫大辞典》中老拉词条“臭名昭著”的不公与偏见，2001年版的《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》以长达十多页的篇幅对老拉的地位和贡献进行了全方位的重新审视，并对他的音乐创作做出了如下积极的专业性评定:“作为作曲家，他是俄罗斯晚期浪漫主义最后的伟大代表人物。柴可夫斯基、里姆斯基-柯萨科夫和其他作曲家的影响很快让位给极富个性化的音乐语言风格——这种风格具有鲜明的抒情品质，宽广的表情幅度，结构的独特创意以及丰富而别具一格的管弦乐调色板。”

老拉多年来的声名沉浮，映照出20世纪以来的世事变迁。艺术史的长河大浪淘沙，而经过严厉淘汰后仍被保留下来的真正艺术品方显历久弥坚。在21世纪的今天，老拉在古典音乐曲目库中的地位比以往任何时候都更加稳固，所凭借的不是别的，正是他作品中独一无二的个性品质——那种无人可以替代，仅凭听觉即可辨认，并且难以用文字语言准确界定的独特风味。他再次证明，艺术并不仅仅以表达的风格新旧看成败，而更是以表达的独特和鲜明与否论英雄。老拉在传统调性语言看似掉入穷途末路的局面中，依然发现了只属于他个人的独特方寸天地，这是他的特别光荣。从个人风格发展的进展幅度、情感表达范围的宽度和深刻性以及音乐产出的杰作数量来看，老拉或许算不上音乐史上最高等级的“大作曲家”；但就个性风格的独特、鲜明、成熟和圆满而论，他却是19世纪至20世纪过渡阶段中不可忽略的重要一环，并在俄罗斯音乐中打上了自己的深深烙印。如此功业，足矣。

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